Lucas de Tui (†1249) y la imagen del Crucificado en De altera uita

Clasificación tipológica de la fuente: tratado.

Texto publicado por Falque Rey 2011, 25-32. Disponible en línea: http://hdl.handle.net/11441/14372

 

Contra los que dicen que solo tres clavos fueron hundidos en las manos y pies del Salvador

Puesto que hay discusión entre muchos sobre el número de clavos que fueron hundidos en el cuerpo del Señor, ya que algunos aseguran siguiendo sus propias ideas que solo fueron tres clavos, por lo que muchos ignorantes se escandalizan, porque la tradición de los santos padres acostumbró a clavar cuatro en las imágenes de la cruz, para disipar el escrúpulo de la duda y reforzar las proclamas de la verdad deseamos en la medida de nuestra pequeñez alzar el trofeo de la gloriosísima pasión de nuestro Rey y difundir entre los fieles el conocimiento de este asunto.

(…) la cruz de Cristo tuvo cuatro brazos (…) en ella el Salvador fue colgado con cuatro clavos y traspasado en su costado derecho con una lanza. Pues así lo mantiene la preclara costumbre de la Iglesia Romana; esto mismo cree la Iglesia de los Griegos, la de los Armenios y también la de los Orientales, como yo he visto con mis propios ojos. Esto atestigua el glorioso Papa Inocencio con sagradas palabras; esto también parece clamar el Señor en el cuerpo del santo padre Francisco. (…)

Lo que algunos quieren aducir para probar que fueron tres los clavos (…) es rebatido por el testimonio de muchos, quienes para honrar a Dios merecieron besar muy devotamente uno en el monasterio de los santos Dionisio, Rústico y Eleuterio en el reino de Francia, otro dejado por Constantino en la iglesia de Santa María de Nazareth en las regiones de ultramar, el tercero en Tarso de Cilicia y el cuarto en Constantinopla. Yo mismo he visto estos clavos en los lugares mencionados y los he venerado suplicante. También en otros lugares se muestra o alguna parte o ciertamente uno de ellos, según testifican los que presentan esas mismas reliquias para ser adoradas por los peregrinos. Todos los respetamos piadosamente, aunque solo cuatro clavos fueron atravesados en el cuerpo del Redentor, pues pudieron ser divididos en partes, y también las junturas de la cruz con el madero transversal y la inscripción fueron unidas con clavos de hierro, los cuales fueron consagrados todos al estar colgado el propio Hijo de Dios en la cruz y merecidamente son venerados por todos los fieles con gran devoción. (…)

Por ello he dicho estas cosas, para mostrar que en más lugares que en dos o tres las reliquias de los clavos de Cristo pueden ser presentadas por los ministros de la Iglesia. En consecuencia podemos también recordar la antigua costumbre conservada por la Iglesia de que la cruz había sido de cuatro brazos y que tuvo cuatro sacratísimos clavos lo cual se muestra en la cruz e imagen que se llama “rostro de Luca”, que la antigüedad atestigua que fue hecha por Nicodemo, discípulo de Cristo, a semejanza del Hijo de Dios colgado de la cruz. Esta imagen representa al Creador colocado en la cruz con los pies rectos y por otra parte muestra que un madero atravesado sobresale de ella en su parte más alta. Considere atentamente todas estas cosas ya mencionadas aquel que se oponga y, cuando no tenga ningún argumento, ceda a la verdad muy manifiesta, pues los pies del Redentor estuvieron en la cruz no retorcidos, sino rectos, para enseñarnos a andar con el paso recto de la caridad y de las obras por la senda de sus mandatos. (…)

Pero podrá decir alguno: “En cuanto a esto afirmamos que el Señor fue crucificado con un único clavo con un pie sobre el otro y queremos que las costumbres de la Iglesia se cambien, para que la devoción del pueblo aumente ante la mayor amargura de la pasión de Cristo y, tras la renovación de las costumbres, se evite el hastío. Pues no atañen estas cosas a la substancia de sacramentos o de los artículos de fe y pueden cada día variar al gusto de cada uno. (…)

A lo que se ha dicho más arriba de que las costumbres de la Iglesia no tienen la categoría de los sacramentos o de los artículos de fe y pueden cada día cambiarse, respondemos que han sido transmitidas por los santos padres a través del Espíritu Santo y que, a no ser que lo exija una necesidad inevitable y el bien común, no han de ser cambiadas ni siquiera por los obispos.

  

Comentario

Lucas de Tui (finales del siglo XII – 1249), supuesto canónigo de San Isidoro de León y posterior obispo de la sede gallega que le dio sobrenombre (1239-1249), fue un autor prolífico. Cultivó la hagiografía, la cronística y la apologética. Dentro de este último género se inscribe su tratado antiherético De altera uita fideique controuersiis aduersus Albigensium errores libri III, redactado en los años 30 del siglo XIII y destinado a combatir a los albigenses ante el peligro que supondría la difusión de sus doctrinas en León (Martínez Casado 1983). El texto fue publicado en 1612 por Juan de Mariana, pero hasta fechas recientes carecía de una edición crítica actualizada (Falque Rey 2009) y, a excepción de algún fragmento como el aquí reproducido, aún no ha sido traducido a una lengua distinta del latín original. Pese a ello, el interés de esta obra no ha escapado a la historiografía artística. Son varios los autores que han recurrido a las palabras del Tudense para disertar sobre los usos de la imagen medieval (Gilbert 1985; Moralejo 1994; Boto Varela 2009) y caracterizar aspectos de la cultura visual del siglo XIII (García Avilés 2007).

Es particularmente conocido el pasaje en el que el clérigo distingue hasta cuatro funciones complementarias para las imágenes que decoran los templos: su valor profiláctico, la dimensión doctrinal, la promoción de buenos ejemplos y la conveniente ornamentación. A estos dictámenes estéticos se suman otros capítulos en los que el autor censura tipos iconográficos al considerar que no se ajustan a la correcta doctrina y que son utilizados por los herejes (Henriet 2020). Tres imágenes centran su atención, desde una extraña Virgen monocular –o tuerta, según las lecturas– a la Trinidad antropomorfa pasando por la que protagoniza el fragmento aquí comentado, el Crucificado de tres clavos (Carreño López 2020, 49-60). De todas ellas esta última es, sin duda, la que mayor fortuna alcanzaría dada su centralidad en el culto cristiano. No en vano, al ejemplificar las distintas funciones antes aludidas que desempeñan las imágenes en los templos, Lucas de Tui señala la cruz como icono capaz de aunarlas.

Crucifixión del sepulcro de Fernando de la Cerda (†1275) en Santa María la Real de Las Huelgas de Burgos

En este capítulo, el autor critica duramente a quienes defienden que Cristo fue crucificado con tres clavos y sus consiguientes representaciones plásticas. Asimismo, recalca que la cruz en la que se llevó a cabo la Crucifixión estaba conformada por cuatro brazos –remarcando su vástago superior–, un aspecto que desarrolla en el capítulo previo. Aunque la justificación del Tudense desemboca en un plano eminentemente teológico, el componente visual de este problema y la mención explícita que de él se hace son de alto interés para la historia de las imágenes. La tradición de la Iglesia y la autoridad de algunos de sus más destacados representantes son argumentos de peso esgrimidos para defender la presencia de cuatro clavos sobre el Crucificado, contemplados desde la alegoría. Así, se invoca el juicio del papa Inocencio III (†1216) y la experiencia mística de san Francisco de Asís (†1226), cuyos estigmas revelarían la verdadera naturaleza de la Crucifixión y de cuya biografía se muestra como temprano conocedor. Con todo, para el estudio de las imágenes resulta aún más interesante la cita a una obra de prestigio, el Volto Santo de Lucca, objeto de una extendida devoción y descendencia desde finales del siglo XI y el más afamado representante de una tipología de solemnes crucificados (Rotolo 2017) que, a tenor de lo expresado en el texto, habría sido del agrado de su autor. Otro aspecto reseñable del presente capítulo se relaciona con el culto a las reliquias, pues el Tudense apela al número de clavos venerados en distintos santuarios de la cristiandad en apoyo de su argumentación, ofreciendo además un razonamiento de la multiplicidad de sus ejemplares.

Volto Santo, catedral de Lucca (Italia), siglo XI

Las observaciones de Lucas de Tui constituyen un valioso registro de las transformaciones que la imagen del Crucificado estaba experimentando en la decimotercera centuria, en la que tras convivir con fórmulas previas, y pese a las objeciones del prelado, la modalidad de tres clavos acabaría imponiéndose. Atestiguan esta evolución, con distintas temporalidades, los estudios focalizados en ámbitos peninsulares específicos (Carreño López 2020, 61) y así se ha planteado de manera general para el Occidente medieval (Thoby 1959). Este modelo implica la disposición cruzada de los pies atravesados por un mismo clavo, imprimiendo un mayor dinamismo a la figura que es acorde a la acentuación dramática que cobrarían las crucifixiones en la Baja Edad Media, llegando a su máxima expresión en los llamados crucifijos dolorosos; una decantación que no es ajena al papel que la Pasión ocupó entonces en la liturgia y en las prácticas devocionales, pero que tampoco excluye otras motivaciones para la adopción del modelo de tres clavos. Para el Tudense, el propósito de combatir el hastío de los fieles mediante una imagen más expresiva que apelase a la sensibilidad del espectador daba lugar a una innovación errada, contraria al magisterio eclesial defensor de los cuatro clavos (Binski 2018, 424).

Detalle de la figura de Simeón en la portada occidental de la catedral de Tui (Pontevedra), c. 1218-1236. Foto: Francisco de Asís García García

Sin duda Lucas de Tui fue conocedor de ambas soluciones, pues, como ya señaló Moralejo (1994, 341), se hallan presentes en monumentos ligados a su recorrido vital: si en la propia sede de Tui se documenta una pionera aparición del Crucificado de tres clavos, otras crucifixiones contemporáneas pudieron acusar directamente las recomendaciones del prelado, manteniéndose fieles a la tradición de los cuatro clavos en algunos sepulcros de obispos legionenses. Avanzando varios siglos vale la pena apuntar que, en el ámbito de la tratadística –en este caso la propiamente artística–, la discusión sobre la forma adecuada de representar al Crucificado tuvo en Francisco Pacheco y su Arte de la pintura (1649) a un valedor de la opción defendida por el autor de De altera uita, convertido ya en cita de autoridad (Falque Rey 2011, 23-25).

Detalle del sepulcro del obispo Rodrigo Álvarez (†1233) en la catedral de León. Foto: Francisco de Asís García García

 

Ediciones

Lucas Tudensis. 2009. De altera vita, editado por Emma Falque Rey. Turnhout: Brepols. Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalis (CCCM 74A).

Falque Rey, Emma. 2011. “La iconografía de la crucifixión en un tratado escrito en latín en el s. XIII por Lucas de Tuy”. Laboratorio de arte 23: 19-32 [25-32]. Disponible en línea: http://hdl.handle.net/11441/14372

 

Bibliografía

Binski, Paul. 2018. “The Crucifixion and the Censorship of Art around 1300”. En The Medieval World, editado por Peter Linehan, Janet L. Nelson y Marios Costambeys, 418-36. Londres: Routledge. https://www.routledgehandbooks.com/doi/10.4324/9781315102511-25

Boto Varela, Gerardo. 2009. “Sobre las persuasivas imágenes de culto. Encomios y escrutinios desde la Edad Media hispana”. En Imágenes medievales de culto. Tallas de la colección El Conventet, editado por Gerardo Boto Varela, 37-43. Comunidad Autónoma de la Región de Murcia.

Carreño López, Sara. 2020. “La imagen escultórica del Crucificado en la Galicia del siglo XIV. Tipos, usos y significados”. Tesis doctoral, Universidade de Santiago de Compostela. Disponible en línea: http://hdl.handle.net/10347/23226

García Avilés, Alejandro. 2007. “Imágenes ‘vivientes’: idolatría y herejía en las Cantigas de Alfonso X el Sabio”. Goya 321: 324-42.

Gilbert, Creighton. 1985. “A statement of the aesthetic attitude around 1230”. Hebrew University Studies in Literature and the Arts 13 (2): 125-52.

Henriet, Patrick. 2020. “Lucas de Tuy et les images. Tradition et modernité, monde hispanique et monde extérieur”. Codex aquilarensis 36: 65-90. Disponible en línea: https://www.romanicodigital.com/sites/default/files/2021-03/C36-3_%20Patrick%20Henriet.pdf (consulta: 07/02/2022).

Martínez Casado, Ángel. 1983. “Cátaros en León. Testimonio de Lucas de Tuy”. Archivos leoneses 74: 263-312.

Moralejo, Serafín. 1994. “D. Lucas de Tuy y la ‘actitud estética’ en el arte medieval”. Euphrosyne. Revista de filología clásica 22: 341-6. https://doi.org/10.1484/J.EUPHR.5.126128

Rotolo, Chiara. 2017. “βασιλεύς τῶν βασιλέων: origen, definición y difusión de la iconografía del Cristo Rey ‘tunicato’ clavado en la cruz en la escultura de madera polícroma en Europa (siglos IX-XIII)”. Tesis doctoral, Universitat de Barcelona. Disponible en línea: http://hdl.handle.net/2445/133761

Thoby, Paul. 1959. Le Crucifix, des origines au Concile de Trente. Nantes: Bellanger.


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