Un contrato de pintura para la Casa de Pilatos de Sevilla en 1539

Clasificación tipológica de la fuente: contrato.

Documento publicado en Lleó Cañal 2017, 228-229.

 

Sepan quantos esta carta vieren como yo Diego Rodríguez pintor vezino que soy desta cibdad de Sevilla en la collación de San Salvador e yo Ysabel de León su muger… otorgamos e conoscemos que nos obligamos a vos el ylustre señor don Fadrique Enrríquez de Ribera marqués de Tarifa adelantado mayor del Andalucía que esta Vuestra Señoría absente como fuere presente e a Melchor de Villafranca pagador de Vuestra Señoría en su nombre que está presente al otorgamiento de mí el dicho Diego Rodríguez de pintar e que pintaremos las paredes de una sala e de un corredor alto que están en las casas de Vuestra Señoría que son en esta dicha cibdad en la collación de Sant Estevan que es la sala de las vidrieras que se haze detrás de ella sobre el jardín la qual dicha pintura ha de ser toda al oliho conforme a un cuaderno que nos será dado de los paños de la fama la qual dicha obra nos obligamos de pintar conforme e como está en las condiciones de pintura que se remataron en Alonso Hernández jurado pintor por ante Luys de Medina escribano público de Sevilla en quince días del mes de mayo que pasó deste presente año en que estamos de la fecha desta carta lo cual nosotros hemos visto y sabemos que es asy en colores como en todo lo demás contenido en dichas condiciones asy en pintura como en altura. E como quiera que el dicho Alonso Hernández Jurado se obligó a hacer cierta parte de la dicha pintura al olio e otra parte al temple nos los dichos Diego Rodríguez e su muger nos obligamos a hacer la dicha pintura e los ¿susodicho? toda al olio como de suso se declara e que Vuestra Señoría el dicho Melchor de Villafranca en su nombre nos de e pague por hacer e cumplir esta dicha obra segund dicho es todos los maravedís que… por parezer quatro maestros pintores los dos nombrados por parte del dicho Melchor de Villafranca en nombre de Vuestra Señoría e los otros dos por parte del dicho Alonso Hernández… de hazer la dicha pintura e que la pintura desta dicha sala e corredor sea conforme a segund estava obligado el dicho Alonso Hernández a la pintura en las dichas condiciones e obligación que asy fecho e dado el dicho parecer por los dichos quatro maestros dentro del ¿tercero? día nos obligamos de començar a fazer esta dicha pintura.

 

Comentario

Los talleres de pintura en la Edad Moderna eran lugares compartidos con los espacios domésticos de los artistas, donde convivían y trabajaban conjuntamente hombres y mujeres. En muchas ocasiones, la falta de firmas femeninas en los contratos de trabajo, debido a que les estaba vedado actuar como personas jurídicas cuando eran solteras o casadas, ha provocado que imaginemos esta actividad como exclusivamente masculina. Sin embargo, necesitamos revisar estas interpretaciones e incorporar también en la lectura general los protocolos notariales donde aparecen mujeres que participaron en la gestión y el trabajo del taller para completar un panorama más ajustado a la realidad histórica de la Edad Moderna (Gómez de Zamora Sanz 2020).

Un buen ejemplo para continuar con esta labor es este contrato firmado el 10 de junio de 1539 en Sevilla. Este día, el matrimonio formado por Diego Rodríguez e Isabel de León se obligó con Fadrique Enríquez de Ribera (1476-1539), I marqués de Tarifa, a llevar a cabo la decoración pictórica de varios espacios en la Casa de Pilatos de Sevilla. Como solía ser habitual en este tipo de documentos, el protocolo se firmó con la presencia de su pagador, Melchor de Villafranca, quien actuó por poderes en nombre del comitente.

Patio principal de la Casa de Pilatos (Sevilla), siglos XV-XVI. Foto: Francisco de Asís García García

Estos nuevos espacios que debían decorar en la mansión eran el resultado de una ampliación del palacio familiar, situado en la collación sevillana de San Esteban, en la que se había afanado el Fadrique Enríquez de Ribera por más de una década. En sus últimos años de vida, el marqués había acelerado el trabajo en la decoración de las nuevas estancias con vidrieras, techumbres de madera pintadas y doradas, mármoles de Génova, azulejería de Triana y también pinturas murales. Tras su viaje a Tierra Santa realizado entre 1518 y 1520, que le permitió cruzar la península itálica, el marqués desarrolló una atracción por algunas manifestaciones del arte italiano que se concretaron en encargos como las decoraciones murales con motivos de grutescos, trofeos, arcos entablamentos y frisos que, desgraciadamente, han llegado solo fragmentariamente a la actualidad (Lleó Cañal 2012, 53-58).

En este caso que nos ocupa, el marqués contrataba por tercera vez las pinturas que debían decorar la denominada en el documento como ”Sala de las vidrieras”, actualmente “Sala de los frescos”, y la galería alta colocada sobre esta estancia (Lleó Cañal 2017, 66-68). En ellas, Diego Rodríguez e Isabel de león se comprometían a representar escenas extraídas de un popular motivo bajomedieval, los Triunfos de las estaciones identificadas con las deidades Pomona, Jano, Ceres y Flora, según las Metamorfosis de Ovidio (Angulo Íñiguez 1952, 29). Además, se combinaban con los Triunfos de Petrarca, en concreto con una serie de Uomini famosi desplegada en el corredor hacia el jardín, de los que aún se conservan Cicerón, Creso, Tito Livio, Horacio, Cornelio Nepote y Quinto Curcio situados en nichos de arquitecturas fingidas. Toda esta decoración cercana al “Jardín chico” del palacio se ha interpretado como una referencia al ciclo inmutable del Tiempo en clave humanística (Lleó Cañal 2017, 84).

Salón de los frescos en la Casa de Pilatos (Sevilla), ca. 1536-1539. Foto: Lleó Cañal 2017, 81

Para su configuración, el marqués tenía en mente unos modelos muy claros, dibujados en un cuaderno que se cita en el contrato como fuente a seguir por los pintores y que ya había sido la pauta impuesta al pintor contratado el mes anterior, Alonso Hernández. Al parecer, los patrones estaban copiados de algunos tapices y paños ricos, pues estos fueron el medio más común por el que se propagaron este tipo de iconografías (Campbell 2004a y 2004b; Shockmel 2020). Esta cuestión indica que el marqués no solo poseía libros de Petrarca en su biblioteca, sino que podía seguir las escenas a través de otros elementos suntuarios que formaban parte del ajuar común en la aristocracia de su tiempo. Por otro lado, cabe señalar que los pintores siguieron pautas muy marcadas, pues probablemente no estaba entre sus servicios la invención de composiciones, sino la traslación de motivos previamente acordados.

Representación del poeta Horacio en la galería alta de la Casa de Pilatos (Sevilla), 1539. Foto: Antonio Marín Segovia, CC BY-NC-ND 2.0

Asimismo, este documento es muy útil para comprender el funcionamiento de estos obradores y su especialidad en el tipo de técnica empleada pues, mientras que Hernández se había comprometido a ejecutar el encargo empleando temple y óleo, el matrimonio Rodríguez-León completaría la obra tan solo al óleo. No nos debe llamar la atención la pormenorizada atención a estos aspectos, pues suponían una reducción de los tiempos de ejecución. Asimismo, demuestra la tardía entrada de la técnica al fresco en Castilla, más dificultosa y costosa que la factura a seco.

Aunque tradicionalmente se ha pensado que Isabel de León actuase como la fiadora en el contrato, es decir, que revistiese un papel solo empresarial, es posible considerar que también ejecutase labores de pintura porque en el documento se afirma “pintaremos” la tarea encomendada o “nos los dichos Diego Rodríguez e su muger nos obligamos a hacer la dicha pintura”. Por tanto, ¿por qué no aceptar que ambos podían participar en las labores de pintura? La importancia del taller de Diego Rodríguez e Isabel de León en la Sevilla de su tiempo puede medirse en el hecho de que, al año siguiente, contratasen con Isabel Portocarrero un ciclo de pintura mural decorativa para el Palacio de Dueñas, la otra gran residencia nobiliaria ligada al linaje de los Enríquez de Ribera en Sevilla (Gómez Sánchez 2019). Por lo tanto, en su tarea no solo estarían ellos solos, sino que necesitarían un amplio número de colaboradores/as que permitiesen la ejecución de sus encargos. ¿Cuántas de ellas serían mujeres?

 

Bibliografía

Angulo Íñiguez, Diego. 1952. La mitología y el arte español del Renacimiento. Madrid: Maestre.

Campbell, Thomas P. 2004a. “New Evidence on ‘Triumphs of Petrarch’ Tapestries in the Early Sixteenth Century. Part I: the French Court”. The Burlington Magazine 146 (1215): 376-85.

Campbell, Thomas P. 2004b. “New Evidence on ‘Triumphs of Petrarch’ Tapestries in the Early Sixteenth Century. Part II: The English Court”. The Burlington Magazine 146 (1218): 602-8.

Gómez de Zamora Sanz, Alba. 2020. El papel de las mujeres en los talleres artísticos de la villa de Madrid (1561-1700). Granada: Editorial Atrio – Comité Español de Historia del Arte. Disponible en línea: https://arteceha.eu/wp-content/uploads/2020/10/02-TFM-ALBA-GOMEZ-DE-ZAMORA.pdf

Gómez Sánchez, Juan Antonio. 2019. “Suysos, caballerías de caballos, mugeres como van caualgando. Un proyecto de pintura mural para el palacio de las Dueñas en 1540”, Laboratorio de Arte 31: 113-134. https://doi.org/10.12795/LA.2019.i31.07

Lleó Cañal, Vicente. 2017. La Casa de Pilatos. Biografía de un palacio sevillano. Sevilla: Universidad de Sevilla.

Lleó Cañal, Vicente. 2012. Nueva Roma: mitología y humanismo en el Renacimiento sevillano. Madrid: Centro de Estudios de Europa Hispánica.

Schockmel, Bryn Critz. 2020. “The Triumphs of Petrarch at Hampton Court Palace: Weaving an Italian Iconography in a Netherlandish Tapestry”. Comitatus: A Journal of Medieval and Renaissance Studies 51 (1): 97-129. https://doi.org/10.1353/cjm.2020.0003


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